Илья Кабаков: «Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда»
17 Сентября 2008

• Версия для печати

Оригинал материала: openspace.ru, 15.09.08, Фото: Евгений Гурко

Екатерина Деготь

15 сентября в Москве открывается ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Перед открытием уже уставший от гламура художник очень хотел поговорить с ЕКАТЕРИНОЙ ДЕГОТЬ об искусстве

— Ну что, все готово, смонтировали?

— Да, все готово к приходу гламура. Вот-вот потечет этот розовый гной.

— Да ладно, это ведь не только в России.

— Конечно, нет. Это везде.

— Я об этом и хотела спросить — что произошло с искусством, с тех пор как ты уехал? Все сейчас стало совсем по-другому, не правда ли? Только что мы все занимались каким-то странным маргинальным делом, для большинства людей непонятным, а теперь вдруг оказались в центре достаточно противной глянцевой и массовой культуры...

— Да, особенно это болезненно для таких классических интровертов, как я. Ты знаешь, когда я учился в художественной школе-интернате, это были такие «Очерки бурсы», униформа, принуждение и страдание, но у нас было свое честолюбие — вечером мы сами открывали те же классы и пламенно рисовали. Была такая идея — вопреки дисциплине мы будем следовать нашим высшим художественным побуждениям. И в той же школе постепенно возник круг самообраза, о котором ты сама много пишешь, — это величайшее достижение советской власти. Экзальтированные молодые люди стали получать образование помимо штатного государственного. Один занимался театром, другой музыкой, водил нас в консерваторию, третий был философ — у каждого была своя культурная тема. И у всего этого был такой культурный накал — построенный, конечно, на том, что мы ненавидели этот мир, не хотели в нем жить и предпочитали считать, что он не существует. Вообще создание таких вот «культурных пузырей» было заложено в советской действительности. Жизнь омерзительна, в ней надо выживать, пакостный климат, и самое главное — жизнь состоит из неслыханной скуки, и прорыв — только в область экзальтаций, фантазий, то есть культуры, куда входит, конечно, литература и философия. Нормами жизни этих маленьких детских пузырей были исключительно формы книжно-культурного потребления. Это та база, на основе которой все развивалось.

Потом, как ты знаешь, повезло еще больше — я попал в неофициальный художественный мир, который представляет собой, конечно, ту же форму, только в виде более расширенной вселенной. Это производство искусства, безразличное ко всякому потреблению, к денежным сатисфакциям, к пониманию чужих людей — такая Касталия. Это была отнюдь не антисоветская, но антижитейская общность. И там тоже процветал тот же идеалистический импульс — производство продукта, который интересен только друг другу. И никому больше.

И, наконец, третий этап. В этом неофициальном кругу у нас у всех была мысль о том, что существует некая райская действительность за границами этого местного локуса. Самое потрясающее, что это полностью подтвердилось. С выездом за границу в 1987 году я застал последние десять лет этого идеалистического художественного мира на Западе.

— Да, я помню твою стокгольмскую речь конца 1990-х, где ты пропел осанну этим западным художественным институциям. Многие тогда удивились.

— Исторически сложилось так, что примерно с 1960 года и до конца прошлого ХХ века, лет за сорок, был построен огромный пузырь, который существовал также без денег — разные нонпрофитные художественые институции модернистского искусства, прежде всего музеи, но также кунстхалле, художественные центры, школы и так далее. До сих пор не знаю, на какие деньги все это существовало. Наверное, немецкая традиция кунстферайнов, где люди платят деньги, чтобы искусство жило. Потом государство платило, тут были, конечно же, и политические причины...

— Наверное, из-за существования СССР, из-за холодной войны? Модернистское искусство считалось символом демократии?

— Очень может быть, не знаю. Но были созданы абсолютно автономные, не связанные с житейским миром и тем более с рынком институции, которые возглавили десять-пятнадцать величайших кураторов. Харальд Зееман, Понтюс Хюльтен, Жан-Юбер Мартен, Жан-Кристоф Амман, Кристоф Кёниг, Юрген Хартен, Ян Хут... Два поколения людей, которые пламенно любили искусство и считали, что это центр и смысл существования. Я застал последние десять лет этого уникального культурного образования, сравнимого, наверное, с веком Медичи, с английской утопической литературной школой, куда входил Бэкон и которая, как ты знаешь, всего Шекспира написала... К этому и относятся все мои вопли по поводу рая на земле. А теперь вот уже девятый год, как мы заехали в новое столетие, и живем без этого закрытого сообщества, которое полностью игнорировало жизнь.

Похоже, пламенная любовь к институциям проходит через всю мою жизнь: любовь к художественной школе, которуя я ненавидел, но не знал и не хочу знать никакой другой, ведь там я познакомился с двумя-тремя людьми. Потом неофициальная художественная жизнь, которая тоже представляла собой своего рода институцию, и, наконец, западный арт-мир и его музейно-выставочная структура.

Но после этого на нас что-то накинулось... Тут вспоминается старый анекдот: человек приходит к врачу и начинает жаловаться, что у него голова болит; выясняется, что на голове у него сидит жаба, — и в этот момент раздается тонкий голос: «Доктор, а у меня тоже есть вопрос, посмотрите, у меня что-то к жопе прилипло». Вот это наша ситуация — мы думаем, что у нас что-то болит, а на самом деле мы тут вообще лишние. Вот и наша выставка — оказывается, никакой выставки нет, происходит какое-то совершенно другое событие светского характера, инаугурация чего-то там. Все началось с того, что мы сами себе построили внутри «Гаража» свой музей, чтобы быть отдельно ото всех и не связываться ни с какой там Третьяковкой и т. п., а кончилось тем, что мы в самом центре оказались. Но это нормально, это судьба.

— Так как же так получилось, и к тому же во всем мире, что нигде уже не спрячешься?

— Я думаю, что поменялось несколько моментов. Первое изменение произошло в самих институциях. Автономная Касталия, закрытый замок потерял возможность получать деньги ни за что. Ему вдруг сказали, что денег больше не будет. Государство ему не платит. Центр Помпиду, например, сейчас в таком положении. Директор в шоке, потому что всю историю современного искусства еще до Помпиду оплачивало государство. Всё, надо искать другие источники существования. Это состояние счастливого бессребреника («глупые люди, платите мне, и будет хорошо», как говорил Хармс), это всё кончилось. Выяснилось, что надо зарабатывать. Первой ласточкой был, конечно, Кренц [Томас Кренц; до 2007 года директор нью-йоркского музея Гуггенхайма, известного своим туристическо-коммерческим характером — OS], потом посыпалось все остальное. То есть первый сюжет — невозможность существования арт-институций, они вынуждены зависеть от количества публики, билетов и т. п. Вторая причина — изменение самого состава художественной элиты. Ушла или почти ушла вся кураторская группа великих Зееманов, появилась новая, которая ищет любви, признания и поощрения у внехудожестивенных людей. У буржуа, политиков, спонсоров, звезд... Руки вытягиваются за пределы палатки, ушли гордые рыцари без страха и упрека, которые посылали спонсоров к черту, так что те должны были за ними бегать, чтобы только получить право платить деньги... а кураторы говорили, как Бенуа одному миллионеру в свое время, «пошел вон отсюда, засранец». Все это стало совершенно по-другому. Теперь кураторы ходят с протянутой рукой, им говорят: «А кто ты такой?».

И третье — поменялся художник. Это очень важно. Была такая модель и раньше — некий кентавр художника и бизнесмена. Но это было не так заметно, когда на первом плане были такие люди, как Ротко, Рейнхард, Де Кунинг. Оборону держали те, кто воевал только за святое дело искусства. С новыми временами появилась эта поросль животных, не хочу называть фамилии... Ну ладно, начинается все с Уорхола и Кунса, конечно, и дальше становится нормой. Последствия хорошо известны.

Еще один важный пункт — разрушились отношения среди художников. Чтобы искусство росло, художники должны общаться с художниками и иметь свой, гамбургский счет — как теннисисты должны мериться силами с теннисистами, а скрипачи со скрипачами. До какой-то поры это происходило и в арт-мире. Но случилось страшное — прекратились взаимоотношения художников, каждый из них имеет отношения скорее с нехудожниками: бизнесменами, медийными людьми, людьми успеха... Это страшнейшая трагедия, потому что искусство может вырасти, как музыка или балет, только в пределах своей профессии. Происходит полная депрофессионализация искусства, отсюда культ звезд... Художник не соревнуется с другими художниками, а говорит о своем успехе в социуме.

И, наконец, последнее, что происходит, — это конец великой эпохи модернизма, переосмысления ценностей художественного мира. Тогда стоял главный вопрос — для чего нужно искусство, зачем оно? Вопрос «как это делать» не стоял вообще. На первом месте было осмысление. Сейчас общая стратегия — прекращение смыслообразования.

— Потому что авангардное искусство заняло свою социальную нишу, ему не надо ни за что бороться.

— По многим причинам. Возможно, модернист, который противопоставлял себя буржуазии, хотел сказать, что у него есть собственные основания для его деятельности. А сегодня это не нужно, ниша есть, ты права... Мы входим в новую зону, точнее, уже вошли, и тут уже вопрос нашего отношения. Будем ли мы спокойны, будем ли нервничать, вопить как зарезанные, или принимать все как должное, или будем надеяться, что все будет хорошо, что, в общем-то, всегда было так... Это вопрос персональных технологий, никакой объективной оценки тут быть не может.

— И все же — твое личное отношение?

Ну что тут скрывать? Я интроверт. Но художественный мир всегда был миром интровертов. Возьмем самых публично экзальтированных людей типа Рубенса — все равно внутри лежит интровертный промысел. Но сильно интровертный тип потерпел сегодня поражение. Быть интровертом некрасиво. Считается, что это род сумасшествия. Такой человек представляет собой опасное и публично безобразное зрелище. До сих пор вся история культуры делалась интровертами, но на смену им пришли другие существа, которые говорят, что ко всему надо относиться с точки зрения внешнего существования. Интроверт держится на трех важных вещах — память, фантазия и рефлексия. Последняя дает ему способность оценивать явление в ряду других. Экстраверт не обладает ни одним из этих свойств. У него есть сегодняшняя акция, которая не подвержена никакой рефлексии, поскольку речь идет о т.н. коммуникации. Он не думает ни о завтрашнем дне, ни о прошлом. Это совершенно другая антропологическая фигура. В культуре сегодня доминирует экстравертная модель, но как долго это будет, никто не знает. Будет, пока существует понятие успеха. Экстраверт не может ждать, у него нет на это ни концепции, ни сил. Пока будет успех — неважно, коммерческий, звездный или медиальный — экстраверт будет командовать парадом. Как только наступит безуспешная эпоха — это будет время интровертов.

— Как же может наступить такое время?

— Как может наступить время неуспеха? Ты знаешь, оно надвигается. Мы живем уже в мире перехода от успеха к неудаче. Тут мы касаемся вообще очень глубокой темы — темы неудачи. В жизнь мы являемся в качестве неудачников, это стимулирует удачи, а потом выясняется, что удача и есть особенная последняя неудача... Это нормальный путь человека на этом свете, в отличие от тиранов и героев.

Но я еще хотел коснуться вот какой темы. Вот существует «Гараж» и внутри наша инсталляция. Есть мы, есть пространство, в котором мы находимся. Пространство и объект внутри. Можно еще это представить в фигурах искусства и культуры. Культура — это материнское лоно. То, что мы застаем, то, что было раньше нас и что кончится позже нас. Мы залетели на эту территорию. Искусство есть нечто, что действует в пределах этой культуры, оно не строит ее. Музей — культурный феномен общественного характера. Знаешь, кто-то рассказывал, как человек хотел сесть на стул в музее, а смотрительница закричала: «Эй, гражданин, стул не для вас, а для всех». И она права. Это сильная метафора. Музей не для тебя, а для всех. Ты должен обрести там свое место.

В Советском Союзе это все были, как известно, отдушины — музей, консерватория, художественный театр, библиотека. Культурные зоны, куда ты входил и чувствовал, что тебя там не ударят, не плюнут, не оскорбят. И не важно, что я спал в консерватории, — я спал в консерватории, а не в парке на лавке. Не важно, потреблялось ли там искусство на самом деле. Это как храм.

Когда общество знает, что культурные пространства надо сохранять, тогда и рождаются эти пузыри общественно-культурной традиции. Это нравственное здоровье. Если есть такие места, которые сохраняют ауру культуры, которые не превращены в туристические объекты, то все в порядке. Но среди музеев таких мест уже немного. Это все еще «Метрополитен» в Нью-Йорке и Национальная галерея в Лондоне, но уже не МоМА, например. Культурные институции прекращают свои общественные функции и становятся утилитарными — как двухэтажные автобусы. Но культуре противопоказан туризм. Культурные институции, как и хорошее искусство, отвечают на вопросы — для чего ты живешь на земле, почему ты здесь, что мы должны тут сделать. Некультурная деятельность отвечает на вопрос «как?» — как выжить, как заработать... Культура очень тонкий пласт. За ней есть повседневность, политика. Может быть, культура вообще станет неактуальной и можно будет посмотреть, как живут люди, когда у них нет культуры. Когда вместо языка и текста будет только иерархия личной силы: у кого крыша, у кого над ней еще одна. Иерархия лагерного или дворового типа... И художники будут те, кто при блатных, приблатненные.

— Ты знаешь, когда художник выдает такую пламенную филиппику, как ты, против гламура и рынка, многим хочется спросить: а ты-то сам как же, твои произведения ведь продаются за какие-то там миллионы, не лицемеришь ли ты?

— Трудно ответить. Меня, кстати, Милочка [Эмилия Кабакова — OS] в этом часто упрекает. Есть, конечно, пушкинский ответ: не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. То есть это два совершенно разных этапа: творческое производство и возможность получить мзду. Но для меня все-таки более важен вопрос известности и то, что у нас всегда было ощущение, что известность существует только в пределах нашего круга. За пределами — это мы вообще игнорировали.

К разговору присоединяется Эмилия Кабакова.

Эмилия Кабакова. Да нет, я думаю, ты неправ, все вы хотели известности, но у вас ее не было. Это как девушка заявляет: «Я не хочу замуж», а на самом деле женихов просто нет. Кто из вас не старался быть известным? Кто от известности отказался добровольно?

— Монастырский, может быть?

Эмилия Кабакова. Вовсе нет. Единственный человек, который действительно избегает известности, — это Паша Пепперштейн.

Илья Кабаков. Просто Монастырский хочет... надо бы сказать «алкает»... долгой известности. Известности высокой пробы. Я не жду известности у толпы, потому что я ее презираю, но я алкаю известности у будущих интеллигентов, которые скажут: «Вот были же тогда Пушкин, Монастырский... Захаров, Лермонтов...». Но вообще я ответил бы еще, что цены на художника в принципе являются плодом рыночных манипуляций. Это ничего не говорит о ценности работ. Избирается очень немного персонажей, в каждом поколении пять-шесть, по разным причинам — редкость работ, странность работ. Не то что это обязательно хорошие художники. Они выбираются дилерами на конъюнктурной основе. Чисто капиталистические манипуляции. Как к этому относиться? Как к жизни при капитализме вообще. Есть плюсы, есть минусы.

Эмилия Кабакова. Нельзя в это слишком сильно верить, как поверил, например, Дэмиен Херст. Он все вроде бы делал правильно, но ему показалось, что он так правильно отыграл рынок, что теперь может всё. Он заигрался, 16 числа [в этот день Дэмиен Херст сам выставляет свои работы на аукцион, минуя галереи — OS] посмотрим... Одна только проблема у него, что все в этот день будут у нас в Москве. И пресса, и главные коллекционеры...

— Это вы специально так сделали?

Эмилия Кабакова улыбается.

— Но если художник уже продает себя сам, и ему, выходит, не нужна галерея, может быть, происходит крах уже не только некоммерческих институций, о котором мы говорили, но и традиционных коммерческих? Рынок уже вышел из-под какого-то контроля?

Илья Кабаков. Да, сами себя топят... Раскручивается это свистящее веретено, требует от художника поставлять все новые и новые работы. А коллекционер выступает в форме дилера, он покупает, чтобы перепродать, он вещи даже не распаковывает.

— Так вот поэтому вы и строите свое музей в музее, свой отдельный домик внутри «Гаража»? Когда я первый раз туда пришла, ты сказал, что это домик Наф-Нафа. Так значит, это бастион против чего-то?

Илья Кабаков. Это попытка сочинить общественное помещение. Журналисты, кстати, не понимают, огромное количество спрашивает: как вам нравится помещение, которое вам предоставили? Мысль о том, что художник может построить сам пространство, вообще не приходит в голову — художник ведь делает какую-то какашку, которая внутри лежит. Картину пишет... а помещение по определению чужое, большое.

И еще мы хотели подчеркнуть эфемерность этого нашего общественного пространства. Обычно оно многократно используется, а тут сделано только на три недели, и все эти великолепные полы и потолки будут, как бумажная коробочка, сметены ураганом небытия. Картины сохранятся и могут быть позже кем-то куплены, а это прекрасное общественное пространство исчезнет.

— Значит, вы все-таки по-прежнему, в традиции искусства ХХ века, пытаетесь создать нечто, что больше рынка, чего рынок не сможет проглотить.

Илья Кабаков. Да, конечно, это никто уже купит не сможет. Рынок потребляет только транспортабельное. Но я знаю, что в Москве, как и где бы то ни было, вся эта наша длинная выставка будет, конечно, пройдена за пятнадцать минут. Потом они увидят Дашины столы... Получится некое превью к ним. Вообще все эти орды ходят в музеи только потому, что там есть прогулочный момент, анфилада. Люди обнаруживают сквозь дверь, что там есть еще следующие залы, и всё — идут туда. Это напоминает поведение кур на дворе, когда им сыплют зерно, — вместо того чтобы склевать ближайшее, они начинают нервничать, с вожделением бросаются к следующему и так далее. Ближайшее уже не представляет никакого интереса. Вот это и есть массы, которые рядом с Рембрандтом на Рембрандта не смотрят. Больше всего их развращает то, что в каждом музее есть еще следующий зал.

— Но очень хорошо, что вы сделали в Москве именно что несколько выставок. Это значит, что художественная публика будет порхать от одного места к другому, как она привыкла делать в Венеции или в Касселе. Это ведь в самом деле обязательный момент, иначе они просто не поймут, что Москва — часть этого биеннального мира.... Ну как, кстати, всё хорошо в Москве организовано?

Илья Кабаков. Да! Особенно то, что Милочка организовала. Например, экскурсия в дом Мельникова. Но вообще... Знаешь, в России всегда было два типа иностранцев — одни честно служили России — вот Петр I, например, таких подбирал, а другие...

— Подожди-подожди, это ты кого имеешь в виду?

(Молчание)

— Ну хорошо, выключаю диктофон.

Москва, 11 сентября 2008