Композитору Десятникову кажется, что он велик
23 Марта 2005

• Версия для печати

"Опера – это заведомо сумасшедший дом, апофеоз безумия"

Леонид Десятников - ГАЗЕТЕ

В среду в Большом театре премьера оперы Леонида Десятникова «Дети Розенталя». - Вы присутствовали при последнем этапе репетиционного процесса 'Детей Розенталя' - а принимали ли участие в отборе певцов?

- Нет, только сидел при дополнительном отборе, нужно было укомплектовать два состава целиком. При мне практически никого не отобрали. Из питерских выбрали только Петра Мигунова, да и то на 'Фальстафа'. Сейчас, впрочем, он репетирует роль Розенталя.

- Видели предварительный макет?

- Меня не было в Москве во время сдачи макета. Но потом я видел эскизы костюмов, и макет тоже. Мариус Някрошюс – сценограф, а Надежда Гультяева, жена Някрошюса, – художница по костюмам.

- А как протекала работа с Сорокиным? Сюжет он придумал сам?

- Я отчетливо помню, что с Володей Сорокиным мы были уже знакомы и приятельствовали, особенно после фильма «Москва», где он был автором сценария, а я - музыки. Мы вместе обедали, выпивали; однажды встретились в Кратово, на даче общих знакомых, и Володя сказал: «Давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков». Если говорить о том, кто автор идеи, то это и есть идея. Она заключена в трех словах: «Клоны композиторов-классиков».

- Как обстоят дела в опере с женскими голосами? Кажется, там только одна героиня, эпизодическая, в которую влюбляется Моцарт?

- Она не эпизодическая, я считаю ее главной, несмотря на то что Таня появляется только во втором акте. Ее партия написана для крепкого драматического сопрано – такая вердиевская героиня, хотя в нее влюблен Моцарт, а не Верди. Проститутка Таня – важный персонаж, у нее есть два больших дуэта с Моцартом. Второй женский голос – у Вагнера. Партия написана для меццо-сопрано, хотя Вагнер - это, наверное, скорее Брунгильда?

- Не думаю. Уж скорее Вагнер отождествлял себя с Вотаном, басом...

- Нет, тут я рассуждал, как Флобер: «Эмма Бовари – это я». Так и Вагнер, думаю, мог бы сказать: «Брунгильда – это я». Да и в представлениях публики Вагнер скорее ассоциируется со стенобитными женскими, так называемыми «вагнеровскими», голосами. Тут я, быть может, и погрешил против оперной правды – но мне важно было иметь тембровую краску меццо-сопрано на фоне сопрано Тани.

- Этими двумя женские партии в опере исчерпываются?

- Есть еще Няня, тоже меццо. Остальные композиторы поют мужскими голосами. Чайковский – лирический тенор вроде Ленского, Моцарт – драматический тенор. Верди – баритон, Мусоргский – бас. Розенталь – тоже бас.

- И каков сюжет?

- Сюжет основан на подлинной истории доктора Розенталя, забытого персонажа, а на самом деле реального человека, выдающегося немецкого ученого-генетика. Еще в 1930-е годы он придумал метод бесполого размножения живых организмов и назвал 'дублированием'. Время в фашистской Германии было тяжелое. И поскольку его опыты подрывали чистоту расовой теории, он вынужден был эмигрировать в СССР, где открыл под патронажем самого Иосифа Сталина секретную лабораторию по производству дублей.

- Мистификация?

- Эта мистификация имеет некую документальную подоплеку. И в ней есть несколько реальных героев. Доктор мастерил всяких стахановцев для нужд советской армии и сельского хозяйства, а в свободное от основной работы время экспериментировал с генами композиторов-классиков. Он, как и полагается образцовому немецкому генетику, был страстным меломаном. Я сразу спросил Владимира Георгиевича, как же быть с Моцартом? Ведь могила его неизвестна, стало быть, неоткуда брать генетический материал для воспроизведения. Оказалось, существовал некий медальон, где хранилась прядь его волос; где-то обнаружилась ключица Моцарта, так что Розенталю удалось получить ген Моцарта и клонировать его.

Эти пять композиторов-дублей (слово «клон» мы не употребляем) живут у него дома, взаперти, на полулегальном положении. Сталину он представляет их как своих детей.

Весь первый акт – это большая экспозиция, в которой зритель осваивается с этой историей. Далее доктор Розенталь благополучно умирает от глубокой старости, а его лаборатория закрывается, потому что у государства нет денег, чтобы содержать ее.

- Трагический финал, в котором композиторы гибнут от отравленной водки, напоминает пьесу Венедикта Ерофеева «Варфоломеевская ночь». Думаю, параллели неизбежно возникнут.

- Да ради бога. Мне часто приходится отвечать на вопрос о цитатах: опера действительно имеет свой сверхсюжет. В ней пять картин, и каждая как бы представляет собой воображаемую оперу того или иного персонажа. Первая картина написана как вагнеровская мини-опера, вторая – как опера Чайковского и так далее. Есть и вердиевская картина, а вот отсылок к Моцарту как раз не очень много. Цитат в моей партитуре нет; возможно, есть бессознательные цитаты. Не исключено, что Сорокин читал пьесу Ерофеева и она отложилась у него где-то в подсознании. Мы же имеем в опере дело со всякими клише, почему в литературе такое невозможно? А в смысле музыки – это проникновение в главные оперные стили, которые у нас есть. По большому счету, приношение классической опере.

- Не монумент на ее могилу?

- Нет, изъявление моей горячей любви к опере как жанру.

- Трудно было писать? Вы писали долго…

- Долго, два года, причем ничем другим не занимался, только оперой. У меня были довольно жесткие сроки - к тому же я сначала дожидался, когда будет готово либретто, потом оно дописывалось, переделывалось. Два года – это немного, если сравнить с «Хованщиной» или «Воццеком».

- В «Хованщине» пять часов музыки, а в вашей - примерно два… Но все равно это крупное сочинение, конечно.

- Думаю, это довольно крупное сочинение для сегодняшней композиторской практики. В ХIХ веке все было иначе: было другое ощущение времени, и это распространялось на все сферы человеческой активности. Концертные программы тоже были значительно длиннее, примерно на час-полтора. А сейчас, когда в Мариинском театре идет Вагнер, или та же «Хованщина», часть публики убегает с последних актов; они торопятся на метро, но, скорее всего, просто устают.

- В вашей опере – примат вокального начала, мелодии?

- Да, конечно.

- Прозрачная фактура?

- Да, и, надеюсь, со временем она станет еще прозрачней. Партитура написана для большого симфонического оркестра, но у меня есть одно маниакальное качество: я все время убираю, вынимаю какие-то дублировки и всегда стремлюсь к максимальной прозрачности; хотя осознаю, что жертвую при этом монументальностью.

- Сколько вы написали до этого опер? Три?

- Три с половиной. «Бедная Лиза» в Театре Покровского, «Браво-брависсимо, пионер Анисимов, или Никто не хочет петь». И еще «Витамин роста» по поэме Олега Григорьева, для четырех певцов и рояля. Потом я ее оркестровал, но неудачно. Еще у меня была написана примерно половина оперы для театра марионеток. Но этот проект так и не осуществился.

- Вы нашли общий язык с Эймунтасом Някрошюсом?

- Не знаю, как он ко мне относится, но я чувствую к нему безграничное уважение и человеческую симпатию. Он мне очень нравится. Может быть, внешне мы различны, но он – человек моего склада.

- Вам не кажется, что ваша опера погружена в мрачноватые реалии нашего времени, а у Някрошюса - совсем другой театр, символический?

- Понятие реалистической оперы – нонсенс. Опера – это заведомо сумасшедший дом, апофеоз безумия. Наташа Ростова, смотревшая оперный спектакль в «Войне и мире», была не так уж не права. На самом деле, вот пример адекватного восприятия оперы. Это великий фрагмент, я недавно его перечитывал. Видите ли, я вынужден быть эгоцентричным человеком, иначе я просто не уцелею как композитор. Я хочу иметь преимущество не вникать в некоторые вещи, иначе не выживу. Я тогда просто не начну писать оперу, если буду об этом думать. Я должен думать о каких-то простых вещах, я иначе устроен.

- О технологии?

- В том числе. В опере есть несколько простых идей, не музыкальных, которые я пытаюсь продуцировать. И мне этого достаточно: я не хочу вторжения в мой мир какого-то другого понимания оперного жанра. Я прошу предположить, что Някрошюс есть живой, развивающийся организм, который, возможно, хочет немножко отойти от своего театра и сделать что-то новое. Мы все этого хотим. Мы все-таки еще не законсервировались: ни я, ни Эймунтас. Может быть, для него опера и есть возможность сделать что-то новое. И при этом привнести в спектакль свою эстетику. Я не вижу в этом ничего плохого. Някрошюс – достаточно крупная фигура, чтобы я мог ему доверять и поверить в то, что он делает. Когда люди вместе что-то делают, без доверия и взаимной любви ничего не получится. Он мне очень понравился, сразу, с того момента, как я вышел на платформу Вильнюсского вокзала и увидел, что он и его жена меня встречают. Я понял, что он – нормальный человек, а не помесь олимпийца с номенклатурой.

- Как вы оцениваете последние события, развернувшиеся вокруг предстоящей премьеры: запрос в Госдуме, пикеты активистов из движения «Идущие вместе»?

- Скандал в Думе быстро раздули, но пузырь опал уже через пару дней. Какой-то человек заслышал звон и решил ударить в набат. Ситуация-то, если разобраться, анекдотическая. Фарсовая составляющая в ней очень сильна. Ведь ясно, что перечеркнуть и запретить продукт воли и усилий десятков людей (а опера - это дорогостоящее производство) не удастся. Ясно, что решению о постановке моей оперы не предшествовали тайные заговоры и никакие мрачные умы не вынашивали стратегический план по захвату Большого театра. Хотя все, что говорят по поводу скрытых пружин, приведших в действие механизм депутатского запроса – чьи-то ущемленные финансовые интересы, «подстава» Швыдкого, - это, конечно, правда. Но наше общество живет и развивается хаотично и непредсказуемо, и попытки контроля за ним обречены на неудачу. Возможно, люди, сидящие на своих должностях в высоких кабинетах, думают, что они управляют обществом; на самом деле они лишь отправляют некий ритуал.

В «наезде» на оперу как раз проявился элемент хаоса и непредсказуемости. Это похоже на то, как человек шел-шел и вдруг упал в лужу. С каждым может случиться. Лично я происходящее вокруг постановки иначе и не воспринимаю.

- Разве в вас не бьется жилка общественной активности? Относительно недавно вы подписали открытое письмо деятелей культуры Петербурга, посвященное выборам губернатора. Там, если не ошибаюсь, говорилось о том, что выборы практически безальтернативны.

- Да, подписал. Меня попросила об этом моя хорошая приятельница - Татьяна Москвина. Я ей доверяю; друзьям ведь надо доверять, правда? И я был согласен с содержанием письма, хотя против Матвиенко ничего не имею. Как говорится, ничего личного. Но по характеру я вообще-то человек тихий и домашний. Потому и выбрал профессию композитора. Хотя это утверждение не совсем точно: на самом деле профессия выбирает нас. Если человек по складу характера интроверт, домосед и склонен к агорафобии, то он предпочтет сидеть дома и сочинять музыку - только тогда он чувствует себя комфортно.

- Расскажите, как вы стали музыкантом, композитором.

- Родился я в Харькове. Мои родители не были музыкантами, я начинал с нуля. Мой покойный отец обладал некоторыми музыкальными способностями: хорошим слухом, играл на мандолине как самоучка. Мои же склонности обнаружились, как водится, случайно и в самой обыденной ситуации. В доме отдыха, где мы были с матерью, мы познакомились с преподавателями музыкального училища. Видимо, они обратили на меня внимание и посоветовали матери показать меня в музыкальной школе. Меня отвели в школу-десятилетку, тогда мне было шесть лет. Но туда не взяли, сказав, что я еще слишком мал. Со второго класса я стал заниматься в музыкальной студии при школе, а с четвертого класса поступил в районную музыкальную школу. Занимался игрой на фортепиано. У меня была замечательная учительница, ее звали Фаня Абрамовна Ярхо. Я ее обожал, и она ко мне очень хорошо относилась. Именно она инициировала мой переход в десятилетку. Оторвала меня от себя, понимая, что я перерос ее уроки. В этот момент я уже занимался композицией…

- С кем?

- Вам это покажется странным, но я занимался с Валентином Бибиком.

- Почему же странным? Бибик – замечательный модерновый композитор, писал довольно глубокую музыку...

- Да, он умер в Израиле года два назад, к сожалению. Так вот, Бибик жил в соседнем с нами доме. А его мать работала вместе с моим отцом. Я приходил к Бибику домой заниматься. Это были тяжелые для меня уроки. Во-первых, я трепетал перед ним, поскольку он был настоящий, взрослый композитор. А во-вторых, он сразу же дал мне понять, что сочинение музыки – тяжелая работа. Он заставлял меня переписывать и переделывать по многу раз, и при этом никогда не бывал особенно доволен мною. Он вообще от природы был весьма сумрачным человеком. Быть может, за этим скрывалась какая-то робость по отношению к ребенку, это часто бывает у взрослых.

- Вы были его единственным учеником?

- Видимо, да. Это были так называемые частные уроки, хотя с моих родителей он денег не брал. Сейчас очень трудно понять, чему конкретно он меня научил. Но он давал мне слушать музыку, один раз даже пришел ко мне на день рождения, подарил несколько виниловых пластинок.

- Что именно вы писали, фортепианные пьесы?

- Да, в основном. Помню, какие страшные мучения мне доставляла пьеса для виолончели и фортепиано, я никак не мог понять, зачем им играть вместе.

- Серьезно занимались фортепиано?

- Меня взяли в школу-десятилетку на теоретический факультет. Тогда такой специальности - 'композиция' - в школе не было, но взяли меня именно как композитора. Я стал теоретиком; нам преподавали общее фортепиано, и у меня по этому предмету была добрейшая учительница. Однажды я даже решился принять участие в каком-то школьном фортепианном конкурсе, но никаких премий не получил; я по природе не пианист и не очень прилежно занимался. Поступив в школу-десятилетку, я перескочил из пятого класса музыкальной школы сразу в восьмой. И был вынужден догонять однокашников по сольфеджио, еще по каким-то предметам. Преодолел этот разрыв очень быстро, наверное, потому, что попал в более благоприятную для себя социальную атмосферу. Уменьшилась нагрузка по общеобразовательным предметам, и у меня тотчас прекратились головные боли. Учеба в «простой» школе с ее шестью уроками меня страшно изнуряла. А в музыкальной десятилетке я попал в свою среду и сразу почувствовал себя комфортно. Проучился я там четыре года: нам преподавали сольфеджио, гармонию, историю музыки. Спустя многие годы я понял, что это и есть мое образование, консерватория почти ничего к этому не добавила. Тем не менее в Ленинградской консерватории была бесценная атмосфера. Можно было ничего не делать, но с тобой что-то происходило помимо твоей воли. Мой круг общения был не слишком широк: его составляли преимущественно мои собратья по композиторскому цеху: Виктор Копытько и его тогдашняя жена Ангелина, Юрий Красавин. С другой стороны, был человек, который не соприкасался с этим кругом впрямую – Юрий Симакин, он был аспирантом моего профессора, Бориса Арапова.

- Вы говорите по-украински?

- Нет, хотя, думаю, если бы я попал, скажем, во Львов, то недели через две-три заговорил бы. В Харькове мы все говорили по-русски, это ведь абсолютно русскоязычный город. В детстве я ненавидел украинский, для меня он был олицетворением официоза, который изливался из местного радиоприемника. Мы все потешались над ним.

Гораздо позже, когда я попал в русскую культурную среду, я начал понимать, что мне не хватает украинского языка. Иногда в разговоре со своими бывшими земляками я уснащаю свою речь украинскими оборотами. Я внезапно вспомнил украинский язык в момент сочинения оперы. Работая над третьей картиной, я стилизовал музыку под оперу Мусоргского. То есть это была как бы опера Мусоргского, написанная моим героем, дублем Мусоргского. Действие третьей картины происходит зимою 1993-го, на площади трех вокзалов. Можно себе представить разноязыкую толпу народа, торгующего всякой всячиной, и каждый откуда-то приехал, из бывших республик Советского Союза. Мне понадобилась украинская песня на бэкграунде, чтобы реконструировать стиль по возможности более точно. И я извлек из какой-то антологии украинскую песню, немного ее пересочинил и вставил в оперу.

- Какая именно песня?

- «Ой, пiйду я в лiс по дрова». В тексте слышен ностальгический мотив, весьма уместный в данной ситуации для торговцев-челноков, но не явно, песня проходит на заднем плане. И актеры, и хор находятся на сцене, а сама песня – всего лишь фон для диалога главных героев.

- Вернемся к воспоминаниям о людях, которые вам помогали. Вас ведь любил Вениамин Баснер…

- Да, и я ему отвечал тем же. Отношения наши были дружескими, но в какой-то момент они переросли в творческие. Я помогал, в частности, наоркестровал две его оперетты, и для меня это было хорошей школой. Только не подумайте, что он не умел оркестровать; он делал это блестяще, но у него не всегда хватало времени на все. И, естественно, он мне очень щедро платил. И он, и Людмила Сухорукова, его жена, были очень хлебосольными людьми, опекали меня, и кормили, и помогали. Они были настоящие.

- Вы все время повторяете, что у вас был узкий круг. Кажется, он был не так уж узок и постоянно расширялся…

- Да, но мои отношения с людьми – это приватная сфера. Я могу говорить лишь о круге, связанном с моей профессиональной деятельностью. А у меня не так много друзей-музыкантов.

- Гидон Кремер – музыкант и, полагаю, ваш друг.

- С Гидоном я встретился случайно, хотя к тому времени он теоретически должен был знать о моем существовании: в 1980-м, кажется, году усилиями общих друзей ему какими-то немыслимыми путями были переправлены мои ноты – сюита для фортепиано в четыре руки «Альбом для Айлики». Две пьесы из этого альбома Кремеру понравились, и он включил их в программу своего фестиваля в Локенхаузе. Их сыграли Алоиз Контарский и Олег Майзенберг, эти выступления были записаны и фигурировали в телевизионной программе. Я потом видел фрагменты передачи: все это как-то просачивалось сквозь «железный занавес». Тогда они даже не вполне точно знали, как меня зовут. В титрах я с изумлением увидел имя автора «Альбома…»: «Распутин Десятников». Распутин, я так понимаю, мое имя. Возможно, это была чья-то шутка. Я впервые увидел Гидона еще в Харькове - одно из сильнейших впечатлений моей юности. Помню, что ошеломляющее действие на меня произвела Quasi una Sonata Шнитке в его исполнении. Это была программа, целиком состоящая из ультрамодных острых сочинений. Они играли ее в зале Харьковской филармонии, я испытал сильный эстетический шок. Тогда я, конечно, не мог предполагать, что наши пути сойдутся. Помню Гидона Кремера, Татьяну Гринденко и Юрия Смирнова, идущих по улице Сумской (это тамошний Бродвей) в каких-то немыслимых разноцветных дубленках. В моих глазах они были абсолютными инопланетянами: столь же неземными, сколь персонажи модного в то время фильма Анджея Вайды «Все на продажу» - там тоже фигурируют блестящие, утомленные жизнью молодые люди в разноцветных дубленках. Для провинциального подростка это был высший шик. Прошло много лет, и паззл сошелся. Мы с Гидоном довольно долгое время находились в «шапочном» знакомстве, пока ему не понадобились услуги аранжировщика. Кто-то – кажется, это был пианист Михаил Мурач – сказал ему, что эту работу может сделать Десятников. Я сделал эту работу, она оказалась довольно забавной. Мне нужно было написать какой-то бис для концертной программы, составленной из танго Пьяццолы. Это был пик увлечения Гидона творчеством Астора Пьяццолы, и он готовил гастрольную программу для своего «Астор-квартета». Мне надлежало сделать транскрипцию известного танго «Утомленное солнце», его автор – Ежи Петербуржский; сделать таким образом, как если бы это танго написал сам Пьяццола. Опыт оказался довольно удачным. Так начался мой роман с Гидоном, одновременно – роман с Пьяццолой. Сначала Пьяццола, как меч Валгаллы, лежал между мной и Кремером…

- Вы имеете в виду меч Зигфрида?

- В скандинавской мифологии это называется мечом Валгаллы. А на оперном жаргоне, конечно, меч Зигфрида. Потом мы меч Зигфрида устранили и начали общаться напрямую.

- Вы довольно часто пишете музыку для кино…

- Не так уж часто. Я сделал всего 12 фильмов, это не много. Самая востребованная музыка – «Эскизы к «Закату» – самый мой исполняемый опус. Под него даже фигуристы на соревнованиях катались. Это был мой первый фильм, его снимал Александр Зельдович по бабелевскому «Закату». Вообще-то он сначала хотел пригласить Шнитке, но что-то не получилось. Тогда Вера Горностаева – знакомства, везде знакомства! – сообщила обо мне своей подруге Алле Гербер, кинокритику. Алла Гербер – мама Зельдовича – шепнула словечко сыну, и тот меня ангажировал. Так я попал в кино.

- Вам нравится писать прикладную музыку?

- А чем плоха прикладная музыка? Самое играемое сочинение Альфреда Шнитке – «Ревизская сказка», музыка, написанная к спектаклю Любимова. Что не отменяет того факта, что это замечательная музыка, абсолютно блестящая. Из нее потом Геннадий Рождественский сделал сюиту. И «Пер Гюнт» – тоже прикладная музыка.

- Я слышала, что за оперу «Дети Розенталя» вам полагается приличный гонорар, раз в десять больше обычной ставки закупочной комиссии Минкультуры.

- Так ведь в министерстве платят за партитуру, а у меня – заказ от театра. И мою оперу ставят. Я работал над ней более двух лет. И если разделить причитающиеся мне деньги на 24 месяца, выходит сумма, вполне сравнимая со средним заработком офисного работника в какой-нибудь маленькой, но преуспевающей фирме. Так что не будем мифологизировать размеры моего гонорара.

Провинциал меж двух столиц

Леонид Десятников родился в Харькове 16 октября 1955 года. Окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции профессора Бориса Арапова. Член Союза композиторов. Основные сочинения: камерная опера «Бедная Лиза», детские оперы «Браво-брависсимо, пионер Анисимов» и «Витамин роста», опера «Дети Розенталя»; симфония для хора, оркестра и солистов «The Rite of Winter 1949'; кантаты «Дар» на стихи Державина, «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина»; вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» на стихи Хармса и Олейникова, «Русские сезоны» для скрипки, сопрано и камерного оркестра. С 1996 года активно сотрудничает с Гидоном Кремером как композитор и аранжировщик. Автор музыки к фильмам «Закат», «Серп и молот», «Подмосковные вечера», «Мания Жизели», «Кавказский пленник», «Москва».